Кинооператор
Если вы думаете, что кинооператор начинает работать над фильмом только на съемочной площадке, когда режиссер скомандует: «Внимание! Мотор! Камера!», то вы ошибаетесь. Для кинооператора работа начинается при чтении литературного сценария. Оператор в своем воображении уже начинает снимать фильм. Он размышляет над тем, как лучше выразить написанный текст в зримых образах. Он решает, какую технику и оптику применить, с какой точки и в каком ракурсе будет вестись съемка, где лучше использовать специальные эффекты.
Истоки операторского мастерства можно найти в изобразительном искусстве — живописи, скульптуре. Вспомните рисунки на античных вазах — это же настоящая раскадровка движения.
Один из первых операторов отечественного кинематографа Анатолий Головня вспоминал, что, работая вместе с режиссером Всеволодом Пудовкиным над фильмом «Мать», они воодушевлялись полотнами Рембрандта. Они учились у великого голландского художника умению тончайшими световыми нюансами передавать объем, фактуру предмета. Учились живописному видению человека.
В то же время оператор должен знать особенности техники, законы физики, оптики, химии. И если вы полистаете книги, посвященные искусству кинооператора, то увидите сложные схемы и формулы.
Операторское мастерство — это сплав искусств и наук.
В самые первые годы существования кинематографа от оператора требовалось одно — снять так, чтобы все было видно. Актеров снимали в полный рост, с головы до ног, или общим планом. Сама камера устанавливалась неподвижно, и все действие разыгрывалось перед ней. Оператор плавно вращал ручку аппарата и снимал.
Сегодня трудно с точностью сказать, кто первым стал применять крупные планы — когда мы видим лицо человека или какую-нибудь деталь. Но чаще всего с этим связывают имя американского кинорежиссера Дэвида Уорка Гриффита..Постепенно крупный план стал излюбленным выразительным средством немого кинематографа.
Ах, какие лица были у актеров эпохи Великого немого! Взгляд бродяги Чарли, лицо Веры Холодной и Ивана Мозжухина, обаятельная Мэри Пикфорд и мужественный Дуглас Фэрбенкс…
В работе кинооператора есть два существенных момента — съемка на натуре, то есть под открытым небом, и в павильоне киностудии, с использованием декораций.
Первые фильмы обычно снимали на натуре, чтобы использовать солнечный свет. Но съемкам часто мешали те самые капризы погоды: например, неожиданный порыв ветра мог раскачать нарисованные на холсте мраморные стены с колоннами и окнами.
Позже стали строить огромные декорации — целые улицы городов — под крышами гигантских павильонов.
В начале 40-х годов французский режиссер Марсель Карне для одного из своих фильмов построил в павильоне настоящую станцию метрополитена: там были эскалаторы, к платформе подъезжали поезда, выходили и заходили пассажиры…
Современные кинематографисты любят снимать в реальных интерьерах, в настоящей обстановке.
Известный режиссер Алексей Герман для съемок фильма «Двадцать дней без войны» использовал настоящий вагон военных лет. Его прицепили к паровозу и снимали на ходу, в реальных условиях. И было очень тщательно, до мелочей подобрано все; каждая вешь, каждая деталь соответствовала тому времени. Правда, это уже не относится к теме операторского искусства. Искусством было снимать в таких жестких условиях.
Но вернемся к истокам. У первых операторов было особое, трепетное отношение к киносъемочному аппарату. Ведь само кино воспринималось как что-то чудесное, необычное.
Комментариев пока нет.
